Oleh Akhlis Suryapati –

Dalam diskursus perfilman Indonesia, barangkali kita terjebak pada obsesi lama: menemukan apa yang disebut sebagai “Film Nasional Indonesia.” Sebuah kategori yang diasumsikan mampu mewakili identitas keindonesiaan secara utuh—baik melalui bahasa, produksi, maupun kepemilikan kreatif. Penetapan Hari Film Nasional (30 Maret 1950) lahir dari semangat serupa: merumuskan batas, menegaskan identitas.

Melalui buku Archipelagic Cinemas: Screening Southeast Asian Modernity, Dag S. Yngvesson menawarkan cara pandang yang mencairkan batas-batas tersebut. Dalam diskusi di  Galeri Toeti Heraty Museum, Menteng, Jakarta, Rabu 6 Mei 2026, melalui bedah bukunya, ia mengajukan pendekatan archipelagic thinking—cara berpikir kepulauan—melihat Sinema Indonesia sebagai bagian dari jaringan lintas budaya Asia Tenggara. Selain Dag Yngvesson, tampil sebagai pembicara praktisi film Nan T Achnas, peneliti media dan sastra Gietty Tambunan, moderator mantan Dirjen Kebudayaan Hilmar Farid .

Selain sebagai pengajar dan peneliti di bidang seni dan film di Universitas Notingham Malaysia, Dag S. Yngvesson memiliki praktik panjang dalam etnografi visual. Pada awal hingga pertengahan 2000-an, ia terlibat dalam produksi film dokumenter di Amerika Serikat yang menelaah industri pornografi sebagai fenomena budaya visual dan ekonomi—didekati bukan secara sensasional, melainkan sebagai studi tentang representasi, tubuh, dan relasi kuasa dalam media.

Akhir 2000-an hingga 2010-an, fokus penelitiannya bergeser ke Asia Tenggara, khususnya Indonesia. Dag Yngvesson melakukan kerja lapangan jangka panjang yang melahirkan sejumlah proyek film dokumenter dan riset visual. Di antaranya adalah dokumentasi tentang komunitas penyandang gangguan jiwa, yang dibaca sebagai bagian dari realitas sosial yang terpinggirkan, bukan sekadar objek belas kasihan atau eksotisasi.

Pada fase yang sama, ia juga mendokumentasikan praktik seni tradisional dan performatif—termasuk bentuk-bentuk teater rakyat—yang kemudian menjadi pondasi penting bagi konseptualisasi archipelagic thinking. Pengalaman ini memperlihatkan bagaimana narasi, tubuh, dan ruang pertunjukan di Asia Tenggara bergerak secara cair, melampaui batas-batas disiplin maupun kategori estetika Barat.

Sinema Indonesia sejak awal telah bersifat kepulauan, bahkan tercermin pada mislanya Darah dan Doa (1950) karya Usmar Ismail yang dianggap sebagai tonggak film nasional. Jika dibaca dalam perspektif Dag Yngvesson, film ini tidak hanya merepresentasikan nasionalisme, melainkan juga memperlihatkan bagaimana identitas Indonesia dibangun melalui pengalaman mobilitas—Long March Siliwangi yang melintasi ruang geografis dan kultural. Kebangsaan tidak hadir sebagai sesuatu yang sudah jadi, melainkan sebagai proses—perjalanan yang menghubungkan berbagai wilayah, seperti halnya gugusan pulau.

Sebagai obyek kajian, misalnya karya D. Djajakusuma berjudul Harimau Tjampa (1953) menunjukkan bagaimana Sinema Indonesia sejak awal telah berakar pada tradisi lokal sekaligus terbuka pada bentuk global. Film ini mengangkat budaya Minangkabau—silat, adat, lanskap—namun dikemas dengan dramaturgi yang dipengaruhi sinema internasional. Ia adalah contoh awal dari estetika hibrida: lokal dalam isi, kosmopolitan dalam bentuk.

Film Tiga Dara (1956) karya Usmar Ismail, memperlihatkan pengaruh musikal Hollywood yang diadaptasi ke dalam konteks urban Indonesia. Film ini tidak kehilangan “keindonesiaannya,” karena keberaniannya menyerap dan mengolah pengaruh luar.

Melalui film-film ini, terlihat bahwa sejak periode klasik, sinema Indonesia tidak pernah benar-benar “murni nasional.” Ia selalu berada dalam arus pertukaran—sebuah ciri utama sinema kepulauan.

Jika ditarik ke periode yang lebih baru, pola ini terus berlanjut. Opera Jawa (2006) karya Garin Nugroho mengolah epos lintas Asia dalam idiom Jawa kontemporer. Marlina si Pembunuh dalam Empat Babak (2017) karya Mouly Surya memadukan western dengan realitas sosial Nusa Tenggara. Bahkan film-film horror yang menjamur, memperlihatkan bagaimana mitologi lokal bernegosiasi dengan konvensi global.

Apa yang tampak sebagai keberagaman gaya dan genre sebenarnya adalah kelanjutan dari tradisi panjang: meramu, menyerap, dan menghubungkan. Salah satu kajian dalam buku Archipelagic Cinemas DagYngvesson adalah bahwa sinema Asia Tenggara—termasuk Indonesia—sering menunjukkan sikap estetis yang kompleks sebagai refleksi dari realitas sosial.

Dalam Harimau Tjampa, misalnya, konflik personal, adat, dan kekerasan tidak disusun dalam dikotomi sederhana. Sementara Darah dan Doa menghadirkan narasi sejarah yang tidak heroik secara konvensional—penuh kelelahan, keraguan, dan kehilangan. Ketidakpatuhan ini berlanjut dalam film-film modern yang menolak penyederhanaan realitas. Narasi bukan penegasan tunggal, bisa sebagai penawaran, bisa pula semacam keraguan yang tiada henti. Kata lainnya, pencarian yang tidak menemu.

Konsep matrifocal gaze dalam kajian Dag Yngvesson,  menemukan jejaknya secara implisit dalam perkembangan Sinema Indonesia. Dalam film seperti Tiga Dara (1956) dilihatrnya dinamika perempuan dalam ruang domestik dan sosial. Dalam film kontemporer seperti Yuni (2021) karya Kamila Andini , menjadi kritik terhadap struktur sosial yang lebih luas .

Melalui contoh klasik hingga kontemporer, terlihat bahwa sinema Indonesia sejak awal telah bergerak dalam logika kepulauan: menghubungkan, bukan memisahkan — juga tidak romantik dengan primordialisme yang belakangan disebut Kearifan Lokal. Dalam perspektif Dag S Yngvesson, Film Indonesia sejauh ini memang bukan untuk representasi bangsa, melainkan bagian dari wajah arus budaya . Seperti perahu yang berlayar di antara pulau-pulau—membawa cerita, ingatan, dan kemungkinan. Maka Sinema Nasional Indonesia tidak pernah sepenuhnya punya identitas tunggal, melainkan terus berubah, mengikuti arus, menemukan bentuk-bentuk baru untuk memahami dunia. Sekarang sedang mencoba, memahami melalui fungsinya sebagai komoditas industri komersial. (Akhlis Suryapati, 6 Mei 2026)